LA VIDA COTIDIANA VISTA CON OJOS RASGADOS

La expansión de la ideología del consumo y de la cultura de masas durante los revela grandes cambios materiales y sociales en la cultura contemporánea durante los 90’s. En este contexto la fotografía, y en particular la fotografía China, ha hecho un trabajo interesante al preocuparse de este proceso y recopilar importante material no solo para la apreciación en museos alrededor del mundo, sino que como documento histórico para las futuras generaciones.

Por Rocio Novoa

La palabra clave del estado actual de las urbes chinas y de las personas que las habitan es transformación. Transformación que se traduce directamente en el arte contemporáneo en términos de experimentación, trasgresión y nuevas ideas insertadas por una generación de artistas cuya actitud crítica ante un mundo de contradicciones, modernización y tradición les hace interpretarlo desde una parodia a sus símbolos más mediáticos. De estos cambios, que desgarran mentalidades y costumbres, surge la visión del artista contemporáneo chino, y en especial del fotógrafo.

Meneme Gras, directora de cultura y exposiciones de Casa Asia en España habla acerca de la muestra que durante el 2007 se presentó en Madrid y que justamente busca mostrar el desarrollo de la vida cotidiana en los noventa en China: “Son imágenes que no reproducen el mundo tal como se presenta, sino que se construye una puesta en escena para cada una de ellas: de ahí el carácter teatral de estas fotografías, donde se muestra la herencia de la tradición pictórica y la formación académica de sus autores”.

Reformas sociales, apertura económica y el contacto con Occidente ayudan a interpretar el presente de China. En las fotografías de los más importantes fotógrafos actuales que han retratado este tema, puede observarse la ya nombrada transformación que se ha producido en la vida cotidiana y pública de las nuevas y viejas ciudades, y cómo todo esto afecta al individuo. Se apunta que el poder de la imagen en China -y en particular de la imagen fotográfica en la década de los 90– ha alcanzado tal capacidad de persuasión que es imposible disociar la fotografía de aquellos acontecimientos que contribuyen y han contribuido al cambio de actitud y comportamiento social a un ritmo hasta ahora impensable y carente de precedentes.

Así, podemos establecer un recorrido en que cada artista y cada imagen se nterroga sobre la cuestión de la identidad. Por ejemplo, Liu Zheng presenta su serie “Los Chinos”, retratos de los personajes de la China más auténtica y desconocida, seguidos de la recreación de las escenas de la ópera de Pekín, que Zheng reinventa impúdicamente.

Yan Huang mezcla símbolos del arte clásico con medios tecnológicos modernos, fotografiando cuerpos usados como lienzos de pinturas de paisajes clásicos chinos.

Del objetivo de An Hong se desprende la crítica a la sociedad contemporánea a través de la parodia del culto budista (“Yo soy Buda”).

La obra de Yang Fudong, muestra al individuo en medio del caos urbano de la China moderna.

La obra de estos artistas contemporáneos “mira a la sociedad en la que viven con la perplejidad de una conciencia que se asombra ante sus propias acciones”, dice Menene Gras. Por otro lado, el tema de la búsqueda de la identidad, tanto colectiva como individual, es una constante en el trabajo de estos artistas. “La fotografía fabrica realidad, sea a partir de un modelo preexistente como a partir de la reproducción de un modelo específicamente creado para dar lugar a la imagen fotográfica. Esto hace que en la fotografía contemporánea china se dé tanto el registro de performances por sus propios autores, a modo de testimonio de acciones únicas que no se repiten, como el diseño y la creación de performances para hacer la fotografía o fabricar la imagen fotográfica”.

PRIMER PLANO: DE LA MANO CON EL SENSACIONALISMO

Por Claudio Garrido Moya

La portada es, sin lugar a dudas, la sección más importante de toda publicación de prensa. Desde las revistas hasta los diarios y pasquines le deben a este segmento del lote de papeles la atención que el público pueda tener en ellos en su primera instancia.
La estructura de las portadas de los diarios chilenos se regía por niveles que eran hasta predecibles. El titular de letras contrastantes, la foto abajo en un tamaño mediano, titulares pequeños al costado, y una que otra noticia extra arriba en letras pequeñas era la fórmula empleada por todos los diarios.

Sin embargo, en la primera década del siglo XXI, la fotografía logra reivindicar aquel lugar privilegiado, tomándose la totalidad de la superficie de la sección, de tal modo que la relación entre texto e imagen sea muchísimo más estrecha, dándole un gran sentido a la fotografía como vía de información en alternativa al texto escrito. Si bien, este tipo de casos se daba de manera excepcional en los diarios hasta inicios del 2000, con la emergencia de la una farándula popular, el amarillismo nacional y una cuestionable necesidad de estremecer al potencial lector con una imagen potente, con fines comerciales, delegan en la fotografía una gran responsabilidad a la hora de la decisión de informarse en un diario, lo que se puede tomar por dos aristas.

En primer lugar, en sí mismo la foto en la portada del diario de manera completa, remite a una sensación de espectacularidad. Todo debe ser grande, fastuoso, demostrativo, expresivo. El gol chileno decisivo, la tristeza de la señora que perdió su casa, el rostro de la modelo arribista en primer plano para poder ser fustigada o alabada. Se puede otorgar otro valor más que el de mera información al titular con foto completa.

Los referentes principales en Chile son Las Últimas Noticias, La Cuarta, Crónica de Concepción y La Estrella.

El Factor común que tienen los diarios, es que por lo general, dejan de lado el tradicional plano general descriptivo de la noticia en sí misma, y la personifican en un protagonista. Es por ello, que el factor dominante en este estilo de titulares es el primer plano o el primerísimo primer plano, apelando a la persona, demostrando quién es la noticia por sobre qué es la noticia.

Y es que en los temas de farándula resulta difícil graficar en una fotografía las distintas situaciones que mueven la agenda ya que se trata de situaciones que incluso suceden a distancia, se hace útil y funcional para productores de los mismos generadores de las pautas de estas informaciones el utilizar la imagen de o los aludidos, acentuando su participación a través del primer plano.

Pero el hecho también puede extrapolarse a la crónica local, como en el caso de La Estrella o Crónica, del mismo consorcio (El Mercurio). Lo llamativo es que los logos son de colores resaltantes y vivos, con diseños prometedores de espectáculo, no así de seriedad. Pero la fotografía incide fundamentalmente en avalar el espectáculo, que va acompañado de titulares alharacos.

La fotografía como fuente de naturalización de la información ha tomado fuerza para ser un conductor de información mucho más rico que la palabra misma. Otorga contexto y una identidad a la persona aludida, ya que hay un juego con la asociación de imagen. El concepto de espectacularización continuará en boga mientras vaya de la mano junto con la necesidad de llegar al lector mediante el sensacionalismo. Por lo tanto, un gran ganador de esta evolución de la prensa es nada menos que el retrato de cerca, de tú a tú, en primer plano.

FERNANDO ROSA: UNA MISMA CIUDAD, UNA NUEVA MIRADA

¿Qué es lo primero que viene a la mente cuando se habla de Santiago? Las primeras imágenes que vienen a la mente son de diferentes contrastes, colores, textuales, personas, realidades, relieves…un sin fin de figuras, tan inmensa como los habitantes de la ciudad. Sin embargo, cuántos han visto a Santiago en blanco y negro.

Este fue el trabajo de Fernando Rosa, fotógrafo chileno que, en su trabajo Santiago, muestra una especial perspectiva de la ciudad del mismo nombre. En una serie de 33 imágenes, todas en blanco y negro, diferentes lugares de la urbe son plasmados.

El trabajo de Rosa muestra una ciudad desolada, como un pueblo fantasma, en que importan más las locaciones que la vida en la urbana. Sus tonos grises y las diversas tomas remiten a todo lo que es la vida postmodernidad y el capitalismo, una manera de existir en que la única función del ser es la producción.

Siguiendo con lo anterior, Rosa convierte las típicas imágenes de Santiago en únicas. Fotografía aquellos lugares que a diario recorremos, desde ángulos poco usuales y novedosos. En su exhibición no encontramos la clásica imagen del frontis de la Moneda, sino que observamos detalles como el agua de la pileta cayendo por unos de sus costados.

Algunas imágenes no tienen claro el encuadro, sin embargo esa misma ambigüedad hace reflexionar sobre la vida en la ciudad. Estamos inmersos en una vorágine de producción en la que sólo podemos verla reflejada en unas cuantas fotografías colgadas de un muro. En la urbe postmoderna no hay espacio para pensar, reír, respirar, sin que esté ligado al capital. El hombre como tal ya no existe, sólo queda su huella, una suave estela que es sólo perceptible en las construcciones.

El trabajo fotográfico de Rosa merece ser visto. Es una propuesta innovadora, fresca y que no cae en lugares comunes, como la cliché foto postal de las ciudades. Esta experiencia visual es diferente a esas. La propuesta visual de Rosa quizás no sea de lo más estética, es cierto, pero cabe preguntarse: ¿la ciudad lo es?

“Santiago”

Fernando Rosa

Galería Arcos, Santo Domingo N° 789

Desde El 15 de abril al 4 de junio, de 10:30 a 19 horas

Entrada gratuita

JUNGLE SPIRIT: EL JUEGO DE LAS ADIVINANZAS

En las inmediaciones de la Estación Quinta Normal, en la línea cinco del metro, está instalada la exposición Jungle Spirit, del fotógrafo chileno Jorge Camilo Valenzuela. La muestra es una combinación de colores, naturaleza y expresiones de la mano de los animales, los que logran cautivar a la vista del espectador.

En el hábitat selvático del Amazonas, Borneo y África, Valenzuela desarrolla su propuesta fotográfica. El valor de la muestra radica en la intención de acortar la brecha emocional del hombre con los animales. Entre los seres fotografiados se encuentran gorilas, aves del paraíso y un guacamayo. Valenzuela centra su trabajo, más que en lo anecdótico, en la gestualidades y expresiones de emoción que estos seres parecen tener. Además, mantiene una estrecha relación.

En las diferentes fotografías, se logra recrear un entorno natural en donde se muestra con total sensibilidad a las diferentes especies. Cabe rescatar el tratamiento del color, que con sus verdes intensos, capta la atención y ayuda a reflexionar, aunque sea por unos minutos, sobre las consecuencias devastadoras de la acción humana y su efecto calentamiento global. Estas son especies en peligro de extinción.

A pesar de lo anterior, la propuesta de Valenzuela se arruina por completo a realizar la interpretación de las acciones que están realizando los animales captados. Toda la química, la magia que establece la fotografía con el espectador se quiebra como un vidrio al leer esos, en algunas ocasiones, hilarantes titulares. ¿Cómo sabe Valenzuela que aquel gorila de montaña está en pleno “pensamiento íntimo»?

El titulo que le coloca a las imágenes limita gravemente la interpretación libre del espectador. Además, Valenzuela banaliza su trabajo con estos actos ya que simplifica al máximo el contenido fotográfico  y la riqueza de las acciones que en las tomas se rescatan. Es como un juicio de adivinanzas, en que la expresión del animal sirve para una interpretación sesgada y restrictiva de la fauna animal.

Ojo, se debe tener cuidado con la interpretación dada a las imágenes. No siempre lo evidente es lo verdadero. Lo que cabe preguntarse es: ¿realmente Valenzuela es, como algunos lo han llamado “el portavoz de la selva”?.

“Jungle Spirit”

Jorge C amilo Valenzuela

Estación Quinta Normal

Desde el 24 de marzo al 23 de mayo

Entrada gratuita

LA ETERNIDAD EN SUGIMOTO

Un fotógrafo japonés que describe instantes que se deslizan hacia el infinito. Más en blanco y negro que a color. No basta con describir su obra en un par de líneas, porque sus fotografías van más allá de una mera toma. Representan amplitudes que suelen engañar al ojo humano, con imágenes que amplían el campo visual.

Pamela De Vicenzi Torres

Hiroshi Sugimoto nació en Tokio en 1948. Aunque en la actualidad, Japón es la mitad de su tiempo. El fotógrafo se radicó en Nueva York en 1974. Sus estudios los realizó en la capital nipona, en St. Paul’s University, aunque no tuvieron relación con su posterior carrera artística: estudió Política y Sociología.

Después de graduarse, se marchó a Los Ángeles, California, para realizar estudios artísticos. Su primer trabajo comenzó en 1976, con «Dioramas». Consistió en un set de fotografías de museos históricos naturales. Sugimoto capturó las imágenes de tal manera que creó una ilusión óptica: las fotografías parecían reales, aunque bastaba una ojeada minuciosa para descubrir el truco.

Sugimoto ha realizado diversas instalaciones a lo largo de su carrera. En 1978, realizó un recorrido por las antiguas salas de cine americano. El procedimiento para fotografiar era dejar la pantalla como única iluminación y la luz se proyecta hacia los asientos y otros espacios del teatro. Se puede observar en dichas imágenes la sensación de infinito y el juego que realiza con el tiempo y su continuidad.

El fotógrafo japonés posee un claro concepto de composición, ya que de acuerdo a los análisis realizados en torno a su figura, es una especie de «arquitecto». En otras palabras, logra involucrarse con los espacios y ubicarlos en la forma que Sugimoto desea. Y no sólo utiliza la perspectiva, sino que también nos proporciona irrealidad, de acuerdo a sus influencias del dadaísmo y del surrealismo.

Otra de sus obras conocidas es «Retratos», de 1999. Sugimoto fotografió figuras de cera de Enrique VIII y sus esposas. Le otorgó una iluminación especial a las imágenes para recrear la ilusión de una pintura real.

En 2001 recibió el Hasselblad Foundation International Award. Ya en la actualidad, en 2009 una de sus fotografías, «Boden Sea», fue escogida por U2 para su nuevo álbum No Line on the Horizon.

Hiroshi Sugimoto define lo que quiere lograr en sus obras: I try to never be satisfied; this way I will always be challenging my spirit (Trato de nunca estar satisfecho; de esta manera siempre seré un reto a mi espíritu). Su simpleza se vuelve complejidad en una fotografía, donde el tiempo y el espacio suelen engañar al ojo humano.

FRANCISCO VELOSO FERRARI – FOTÓGRAFO: “NO VALORAMOS EL TIEMPO, LO QUE SI HACEN EN ORIENTE”

Francisco Veloso Ferrari es licenciado en filosofía de la Universidad de Chile. Realizó sus estudios de fotografía en la Escuela de Artes de la Comunicación de la Pontificia Universidad Católica de Chile, además de cursar Análisis de Sistemas y Programación de computadores. Se ha desempeñado como director de arte, Jefe de Proyectos y consultor en el Área de Comunicación Multimedia e Internet tanto en la empresa privada como en organismos gubernamentales.

Como fotógrafo ha expuesto en numerosas ocasiones, entre las que se destacan la muestra de fotografía Etnográfica en el museo Precolombino de Santiago (1993), la primera Bienal de fotografía de autor de Coquimbo (2001), el Festival de la Fotografía de Roma (2003), “Chile 30 años” en el MAC (Museo de Arte Contemporáneo de Santiago), 4º Bienal Internacional de la Fotografía y Artes Visuales de Liège, Bélgica (2004), e individualmente en sala Andes (1991), Galería Contraluz (1998) y en el Centro de Extensión de la UC en el año 2003. Actualmente es docente del Instituto Arcos en las carreras de Fotografía, Cine y Diseño.

En esta entrevista, Veloso nos habla del papel que ha jugado la sociedad contemporánea en la percepción de los sujetos y el rol que tiene que cumplir la fotografía en ese sentido, resaltando, según sus palabras, la tarea del tiempo en un mundo occidental dominado por la velocidad. “No nos fijamos en los trayectos. Las cosas son tan rápidas que conducen a pequeños errores y en algún momento vamos a llegar por eso al ‘gran accidente’, producto de la velocidad” señala este destacado fotógrafo a quién no le interesa la fama: “por eso no hay casi nada mío en internet”. Sus últimos trabajos, “Detrás del Tiempo” (2004) y “PEWMA (Sueños)”, trabajo rechazado por el FONDART, (2004-2010) muestran esa mirada acusadora que critica la desvalorización del tiempo y su vínculo con la concepción oriental de la vida: los ciclos del tiempo y de las cosas. “Para occidente lo importante es la luz, lo nuevo, consumir más. En cambio para oriente, lo son las sombras, cosas que tengan historia, lecciones de vida”.

Por: María Paz Donoso E.

SOCIEDAD CONTEMPORÁNEA Y VELOCIDAD

¿Qué papel está jugando hoy la fotografía en la percepción de los sujetos bajo el marco de las sociedades contemporáneas?

Hay que entender una cosa. Alguien dijo sarcásticamente que la fotografía era algo demasiado serio para dejársela a los fotógrafos. Yo pienso un poco así, pero hay un problema: que los fotógrafos tienden a aislar la problemática de la fotografía de las otras que tiene la sociedad, que cambió profundamente a partir de toda la eclosión de los medios. Entonces si cambió el mundo, también lo hizo la fotografía, pero los fotógrafos siguen haciendo lo mismo cuando en realidad hay que dar respuestas sobre la identidad, la globalización, las culturas locales que se tienden a perder y los problemas de la identidad personal.  Además, el arte y la fotografía tienen que dar respuesta sobre el tiempo. Todos los problemas con el espacio ya fueron resueltos, uno envía un correo electrónico y llega enseguida a cualquier parte del mundo.

¿Cómo se manifiesta el problema del tiempo en la fotografía y como ésta la puede plasmar?

Hay gente que está trabajando sobre eso. Y son precisamente los japoneses quienes mejor lo están haciendo.

¿Cree usted que la percepción se ha des complejizado? ¿Qué factores han incurrido en esto?

Hay una transformación en la percepción que tiene que ver con la sobresaturación, que es un tema que también trata un fotógrafo japonés. Cuando un fenómeno se manifiesta demasiado o cuando un sentido se satura, en el caso del ojo, uno se enceguece. Uno sale al mundo y está lleno de pantallas.

¿Entonces los fotógrafos que trabajan en los medios no están conscientes de este problema?

Muchos de ellos están ciegos, no saben ver. Toman una foto que ya la vieron, no buscan miradas diferentes.  El ojo ve, pero es la conciencia la que percibe. El capitalismo se volvió lenguaje, lo que incide en que un tipo que trabaja en un medio tiene que llegar con la foto de  una cierta característica, estructura y cuando yo veo eso, ya lo vi. El trabajo serio e independiente del fotógrafo es quien rompe esas miradas comunes. Avedon dice que hay objetos que a uno lo tocan en la estructura genética, hay fotos de él que tocan tu estructura genética y yo espero eso de la fotografía. Por ejemplo si se ven las pinturas de Bacon, hay algunas que te llegan al sistema nervioso. Entonces, pasa hoy en día que la fotografía contemporánea tiene mucho más que ver con la pintura que con la fotografía, quienes están haciendo fotos son artistas.

¿Cómo los soportes digitales han incurrido en descomplejizar la percepción? ¿En que tomar la fotografía es más fácil?

Absolutamente. Cuando empezó lo digital, lo que pensó la Kodak fue trasladar todas las plantas de producción análoga  a China, porque ya era insostenible la industria fotográfica en occidente por las medidas medioambientales. El problema fue que lo digital entró tan rápido que fue imposible hacerlo. Los chinos empezaron a tomar fotos digitales y los chinos toman fotos como chinos, entonces tuvieron que desmantelar todo este soporte análogo. Hace 12 años ya que comenzó la invasión de lo digital y se han tomado más fotos de las que se habían tomado hasta esa fecha. Ahora estamos en un problema mayor, la velocidad. Ésta causa que el trayecto no exista, antes yo viajaba en tren y no era importante solo donde yo partía, sino que también el camino. Con la fotografía pasa exactamente lo mismo.

¿En qué aspectos concretos se manifiesta la velocidad en la percepción de la fotografía?

Tú pones ahora a los chicos a ver una película y a los 10 minutos están desesperados, porque no pueden estar quietos. La sociedad contemporánea crea personas ansiosas, que se relacionan con máquinas que son ansiosas.  Los computadores son máquinas ansiosas, entonces yo, que en mis clases las hago con pantalla, si veo a chiquillos haciendo otra cosa les muestro una tarjeta amarilla, si los pillo de nuevo chateando, va una tarjeta roja. Los sujetos contemporáneos hacen tantas cosas a la vez y tan impulsivamente que tú le muestras una foto y no la ven.

¿Cómo trata de hacer a la fotografía un espacio que no sea meramente técnico?

La fotografía es lo que uno es. Tiene que ver con el ADN y  con lo que uno ha sido. Cuando hago una fotografía, trabajo conmigo mismo, hasta puedo decir que la fotografía inocente no existe, porque siempre hay una elección del espacio y tiempo, incluso la típica fotografía familiar tiene un punto de vista. Entonces cuando uno hace fotos lo hace desde lo que uno es. En mi caso, yo soy alguien que ha estudiado ciertas cosas, tengo una experiencia de vida, por ejemplo yo estudié filosofía y estoy jodido con el concepto de realidad. Por ejemplo, Sebastiao Salgado hizo un libro que solo él podía hacer de los trabajadores. Él es economista y en dicha obra habla de una arqueología de los trabajadores, del trabajo manual que va a desaparecer. Todas las manifestaciones de lectura son subjetivas y nadie asegura que vemos lo mismo.

MAPUCHES Y ORIENTE: EL VALOR DEL TIEMPO

¿Qué es lo que lo interesó a trabajar con la cultura oriental? ¿Su forma de mirar el mundo, de modo complejo?

No, al revés. Este es un proceso largo en el que tuve estudiar un poco de filosofía oriental. Después estuve en varios grupos de búsqueda interna y en los últimos años me he involucrado más con la estética oriental.  Me di cuenta que es imposible que seamos como son ellos, porque estamos hablando de algo llamado estructura mental, que tiene que ver con el ADN. Por ejemplo, si a un fotógrafo occidental le dices que pinte tu jardín, él se va a poner en una ventana y sólo va a tomar la foto, en cambio un oriental recorrerá el jardín y  va a hacer un trabajo fotográfico sobre el trayecto, por lo tanto, volvemos al tema del tiempo. Nosotros inventamos el margen y en oriente eso no existe. Las pinturas zen están en movimiento y cuando se introdujo la perspectiva perdimos el tiempo porque antes los cuadros eran relatos.  De los fotógrafos contemporáneos, entre los tres más importantes hay un japonés. Ellos están trabajando el tiempo y la estética de la simulación introducido por lo digital. Yo puedo rearmar algo que no existe. En occidente hay gente muy buena con eso, como Jeff Wall, que trata problemas como la discriminación en paletas publicitarias.

Una de las fotografías de “Detrás del Tiempo” – Ensayo Fotográfico realizado desde 1986 hasta 2004.

¿Qué exponentes ha tomado en cuenta para desarrollar sus trabajos?

Hay dos personajes importantes hoy en día de la fotografía de oriente. Uno es Yasumasa Morimura, quién hace una parodia de las obras más importantes de occidente y se pone él en ellas, cuestionando que en la historia del arte el espacio que hay para la cultura oriental es ridículo.

El otro es Hiroshi Sugimoto, que trabaja con el tiempo, el vacío y el simulacro. Lo interesante es que todo lo hace desde un soporte análogo. Trabaja con un soporte lineal y clásico, pero dentro del paradigma del simulacro. Por ejemplo a él le prestan el museo de cera de Londres y re ilumina la escena de los personajes de acuerdo a estructuras de iluminación de la pintura del renacimiento, sus fotos parecen una pintura, pero es una foto de algo que es inerte.

Después tiene un trabajo en el que fotografía pantallas de cine, durante todo el rato en que la película está exponiéndose, entonces la foto es una pantalla blanca resplandeciente que ilumina todo el teatro, hablando de la saturación del sentido, el ojo se vuelve ciego. Además, en otra de sus obras Marinas,  que son 40 o 50 fotos cuadradas análogas en donde está mitad cielo, la mitad horizonte, uno se pregunta: ¿De qué se trata esto? ¿Mar de Sri Lanka? ¿De Japón? Él habla de dos cosas: primero, de que la fotografía es un registro, y segundo, está haciendo una pregunta terrible: ¿Cuándo fue la primera vez que uno vio el mar? La experiencia con el mar es terrible, por eso no la recordamos, uno recuerda la situación, pero es lo mismo que pasa con un parto o con la tortura: uno no se acuerda del momento, porque la conciencia la borra. Ellos están metidos en lo que deberían estar metidos los fotógrafos, en la ontología. Ya basta del fenómeno de la fotografía, del espectáculo; eso murió. La gente no no lee las fotos. Uno con la fotografía tiene que hacerse preguntas.

"Detrás del tiempo"

¿Cómo trabaja el tiempo en sus trabajos?

A través de construcciones simples y eso tiene que ver con lo oriental, con la búsqueda del tiempo. Siempre hay algo común en mis fotografías, EL TIEMPO. Hay una serie que hice hace años atrás, “Detrás del tiempo”(2004) que tiene que ver un poco con el silencio y el vacio,  pero son sólo apuntes, no es una obra grande ni nada por el estilo.

¿Y cómo se vincula entonces esa mirada con su trabajo más reciente, “PEWNA”?

Lo mapuche tiene mucho que ver con lo oriental. PEWNA es un trabajo muy profundo, de agradecimiento. No es documental, sino que es sobre una cosmogonía, una forma de ver el mundo donde no hay una cultura visual. No tienen ni siquiera buenos tejidos, buenos cántaros, pero tienen lo más potente que hay, que es el lenguaje. La potencia que tiene el mapudungun es asombrosa, no existe la palabra “no”, y, para que en un lenguaje no exista esa palabra… pregúntale a un lingüista.

La cultura mapuche, ¿también valora el tiempo?

Sí. Yo tengo una hija mapuche y cuando la llevaba al Cajón del Maipo, ella hablaba con los árboles y con los animales. Una vez, meses después del funeral de mi hermano, me preguntó: ¿Cuándo vamos a ir dónde está plantado mi tío? Los mapuches no entierran a la gente, los plantan. También esto pasa cuando otras personas ven a dos mapuches conversar. ¡Los tipos locos! Pero eso es muy importante para ellos. La oralidad y el tiempo. Ellos se organizan a través del lenguaje, no conocen la imagen como la conocemos nosotros. En el caso de oriente un, hay un texto que está en Internet, “El Elogio de la Sombra”, de Junichiro Tamizaki. Cuando uno lo lee, le quedan muchas cosas claras. Él analiza la arquitectura, pero habla del tiempo. Dice: “si una familia occidental tiene sirvientes y tiene una vajilla de plata, todos los días se limpia la vajilla de plata. Si una familia oriental tiene la misma vajilla y un sirviente la limpia, es despedido”. Para ellos, el paso del tiempo en las cosas es valiosa. Los orientales no regalan cosas nuevas, sino cosas que tienen tiempo. Por eso la estética oriental es el árbol roñoso, la sombra, mientras que la estética occidental es la luz. Habla de la arquitectura, la madera, metales desgastados.

¿Qué tiene de especial la fotografía para plasmar ese trabajo?

Yo conseguí que la fotografía lo plasmara. Las fotos te llevan al espacio mental mapuche a una cosmogonía, algo que se desarrolla dentro de un estado mental. Y eso fue lo que yo sentí con ellos.  Lo que hago es hacer fotografía porque me sirve de búsqueda interna, para comunicar cosas que no puedo comunicar de otra manera. Además que este trabajo es una forma de agradecer todas las experiencias que viví con ellos y las que he vivido con mi hija.

¿Qué pasa en Chile con el tratamiento del tiempo en la fotografía?

En Chile la fotografía es absolutamente tradicional y clásica. Todavía están en el siglo XIX en todos los sentidos. Aquí la fotografía es pura copia de afuera.

¿No hay una visión personal?

No. ¿Quién? Lo único que ha trascendido aquí son los poetas. Lee poesía. ¿Los pintores? ¿Matta? ¡Pero si Matta toda la vida vivió afuera! ¿Los compositores? Los buenos compositores e intérpretes de por aquí no los toca nadie. ¿Los fotógrafos? Pura fotografía clásica. Cuando uno hace cosas raras, los fotógrafos te dicen que tú no eres fotógrafo, no te dan FONDART. Y tú vas con esos trabajos donde los pintores y te dicen que eso no es pintura, que no es plástica. Yo soy un exiliado.

¿Hay una concepción del arte muy maqueteada?

Claro, y muy mercantilista, la galería. Puro mercado. Los tipos plásticos, artistas de verdad son contados con los dedos.

¿Qué pudo concluir con PEWMA?

Hay una cosa clara. Si uno quiere tomarse la fotografía con seriedad, uno tiene que salir de la sociedad del espectáculo. Uno no puede estar tratando un tema con un ojo y con el otro mirando la política. Después de todo, sería raro hacer un trabajo sobre una cultura aplastada y que estuviera al mismo tiempo admirando a quien la aplastó y conseguir recursos de él. Esta cosa de presentarse a proyectos FONDART fue una experiencia política, porque yo sabía que me iban a rechazar. Quiero poner en un libro “Una vez más el Estado chileno no reconoce la importancia valorativa de la cosmogonía mapuche”. Yo quería que esa fuera la primera página. Entonces hice ese ejercicio, además que la plata que iba a pedir era ridícula, ya que iba a obtener mucha más a través de las ayudas externas. Pero quería hacer el ejercicio, para que mis colegas, que fueron funcionarios del Estado en ese momento, me dijeran lo que me tuvieron que decir.

¿Cómo pretende publicar este trabajo?

Me quiero hacer el tiempo, pero siempre el proyecto fue para ser un libro, con las fotos y algunos poemas de Elicura Chiuailaf. Cada cosa tiene su tiempo, y, en algún momento me dedicaré a eso, o a lo mejor quemo el trabajo. Total, lo importante fue lo que yo recorrí con él, las relaciones con ellos, lo que ellos dijeron de las fotos, las fotos que hice, y descubrir todas las claves que ellos tienen. Eso, para mí, y la amistad.

Algunas de las fotografías en serie de PEWMA (Cosmogonía mapuche)